Edición Enero 2004

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Arte Visual
Tres películas, un director - 02/10/2002

The Killing (Casta de malditos) 1956

Thriller, policial negro. Un plan perfecto. Un plan que fracasa. Un destino inevitable
“...the gangster and the artist are the same in the eyes of the masses. They are admired and hero worshipped. But there is always resent an underlying wish to see them destroyed at the peak of their glory.”

Lionel White escribió la novela, Kubrick la transforma en una alegoría sobre la condición humana y la contingencia. The Killing empieza y termina un sábado. Los protagonistas son presentados a través de flashbacks como piezas clave y únicas de un rompe cabezas temporal, dependiendo de ellos mismos como grupo para lograr su objetivo. El plan perfecto para el robo de dos millones de dólares del gran pozo de apuestas del hipódromo, también es presentado a la audiencia mediante falshbacks, cuando estos personajes se preparan para el gran golpe. Cada unos de estos elementos humanos, antes individuos reunidos por un objetivo, se unen en tiempo y espacio el sábado. El día de esa carrera que les permitiría tener la cantidad de dinero que jamás imaginaron. Y que creen darán por fin un sentido a su existencia.

La película empieza mostrando caballos aprontándose para la largada y un hipódromo lleno de fondo. Esta misma imagen se repetirá tres veces durante la película, construyendo una estructura narrativa de simultaneidad y repetición. La escena de la largada en Bay Meadows Racetrack, de estilo documental, aparece en escena cada vez que se muestra el comienzo del robo. Estas imágenes, la primera vez simultáneas a los créditos, carecen de sentido temporal específico, parecen imágenes de archivo de una largada, pero toman significado dentro del contexto del plan de Johnny Clay y la película de Kubrick.

Lo circular es una constante durante la película, tanto a nivel narrativo como visual. La carrera de caballos, cuyas imágenes retoman una y otra vez, marca la circularidad dentro del montaje, y de la misma imagen, ya que una carrera en un hipódromo es circular. Johnny Clay, presentado como reciente ex convicto el sábado por la mañana y cabeza del plan, volverá a ser convicto el sábado por la noche. También se manifiesta la circularidad cuando la cámara gira alrededor de los protagonistas sentados en círculo entorno a una mesa mientras planifican el asalto. La cámara cierra ese círculo de personas y marca claramente quiénes pertenecen a la banda, quiénes son los de adentro. Todo lo demás que se presente en la película, ya sea persona, objeto o suceso, será lo externo, lo que molesta al grupo.

Kubrick magnifica la importancia del rol que ocupa en la psicología de las personas la coincidencia y el azar. Las consecuencias de un universo contingente tantas veces olvidado a la hora de planificar (si es que se puede planificar algo en la vida). Un retraso de quince minutos en un día tan cronometrado hará que el protagonista de Kubrick acepte con resignación los dictámenes del azar. Primero parece que la suerte va a salvar a Johnny, que gracias a su retraso no verá lo que sería la matanza de casi toda su banda en esta historia y podrá escapar con su mujer. Pero al final no escapará de un mundo accidental, donde una cerradura fallada en su maleta determinará su destino. Johnny mira detrás de un alambre en el aeropuerto cómo vuelan todos sus billetes, cómo vuela su esperanza de una nueva vida. La última escena de la película muestra a Johnny mirando a los policías, ya sin plan perfecto y sin objetivo vital, aceptando su derrota (“What´s the use?”) , un final que profundiza lo que es el azar y la contingencia para la humanidad, y no se queda en encontrar una simple explicación de un marido celoso.

Las mujeres pertenecen a lo externo de la banda. En esta película y en otras de Kubrick, las mujeres motivan acciones y en ciertos casos manipulan a los hombres para que las lleven a cabo, y éstos terminan perjudicándose. En The Killing, Sherry maneja a su sumiso e inseguro marido y se entera del plan, y también es causante directa de la gran matanza ejecutada por su amante Val, que también muere. Sin embargo Kubrick deja claro que el plan de Johnny es vulnerable con o sin la traición de Sherry. Ella, como elemento externo al grupo, es causa directa pero no única del conflicto central de la película. Del plan perfecto que falla.

Los personajes principales, los miembros de la banda, son las partes de un todo. Como en todo grupo hay un líder, un mayor que es respetado por su edad, un débil, quien acata órdenes sin problemas… Durante el robo, Johnny se pone una máscara deshumanizada, uno de los toques surrealistas de la película, y se convierte en otra persona, o en ninguna.

La voz del narrador es monótona y neutral, como en un informativo, aunque usando tonos irónicos en el momento de tratar de descubrir partes del plan ajenos a la perfección creada por Johnny. Hay cosas que el narrador no sabe, y su entonación sirve para mantener el suspenso y dejar latente la ironía que Kubrick transmite sobre la condición humana.

Los movimientos de cámara, con gran sutileza, permiten ver a la audiencia un mundo delineado barras blancas y negras de una prisión, mucho antes que los personajes admitan su derrota.

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Dr. Strangelove, or: how I learned to stop worrying and love the bomb (Dr. Insólito) 1964

“Well, what happened is one our base commanders had a sort of … well, he went a little funny in the head. You know, just a little funny, and, uh, he went and he did a silly thing.” Pres. Merkin Muffley, a la máxima autoridad soviética

Ficción, el género en donde los informes oficiales de cine sitúan esta película. Tal vez en algunos se la encuentre por comedia de ficción. Desde mi punto de vista el rótulo de ficción nunca estuvo tan cerca al de realidad. Dr. Strangelove trata de la destrucción del planeta bajo un bombardeo atómico por un conflicto entre rusos y estadounidenses, dueños de los botones que hacen explotar bombas. La fantasía de Kubrick de un terrible intento de auto genocidio, hoy, no la veo tan fantástica.

El film se desarrolla en tres escenarios. Los personajes principales pertenecen exclusiva y respectivamente a cada uno de éstos. No se ven en otros lugares. En el War Room o sala de guerra del Pentágono, se encuentran el Presidente de Estados Unidos Merkin Muffley, el científico ex nazi Dr. Strangelove, el General Turgidson (el único que también aparece en su casa), el Embajador ruso y demás miembros del gobierno norteamericano. A bordo de un B-52 con una bomba nuclear, se encuentran el Mayor Kong y su tripulación. En la oficina del General Ripper en Burpleson, se encuentran él y el Capitán Mandrake. Cada uno de estos lugares se convierte en una especie de cueva, donde los personajes parecen estar atrapados y rodeados de máquinas que una vez les sirvieron para comunicarse, y ahora se convierten en armas de destrucción y auto aniquilamiento.

Los tres escenarios de Dr. Strangelove funcionan como una cadena de “estímulo - respuesta” de sí mismos. Un ejemplo de esto es que lo que se decidió en la oficina de Ripper hará que el B-52 se prepare para atacar. El rumbo que toma el B-52 al emprender la misión de ataque, implica que en el War Room del Pentágono el presidente de Estados Unidos se comunique con el presidente de Rusia y tengan una conversación sobre apretar botones, explotar bombas y aniquilar la humanidad.

Cuando el B-52 recibe el código de ataque se crea una contradicción entre realidad y fantasía. Por un lado lo verídico de ese avión que se ha utilizado en misiones de guerra no cinematográfica; por otro lado la cámara cinema-verite de Kubrick, que en rápidos zooms expone el perfil del panel de control y la manera de ejecutar el ataque. Hasta ahora todo real. Pero el carácter satírico de la personalidad del Mayor Kong hace que la realidad se convierta en fantasía, actuando un trauma personal muy ligado al lejano oeste con sombrero de cowboy incluido en su vestuario. Sin Kong en el B-52, las escenas serían de una técnica y realidad similar a la de un documental. Kubrick muestra cómo una máquina puede ser la extensión de una obsesión o instinto (en este caso matar a los Commies) en lugar de una herramienta comandada por la inteligencia humana. Parecería que la inteligencia se convierte en estupidez, y que manda la máquina. La bomba. Que para algo se hizo.

La oficina de Ripper puede ser vista en detalle por la audiencia, exagerando el techo bajo y su geometría horizontal. Kubrick descubre todo lo que forma el mundo de Ripper y habrá que decodificar su sentido para entender qué es lo que compone su personalidad psicótica. Lo que vemos es de una claridad surrealista, pero lo que oímos en esa oficina es una verdadera pesadilla. El avance de las tropas americanas contra la base Burpleson muestra la secuencia más realista de la película, secuencia del tipo documental, que hace que la audiencia se identifique con quienes defienden Burpleson y la locura de Ripper del enemigo.

En el War Room también se presentan dicotomías. Ahí se hospeda lo más serio de la civilización que lucha contra el barbarismo, los buenos de siempre. Entre esa gente cuya responsabilidad es la de salvar el planeta (luego de ponerlo en riesgo) hay un científico que ama la perfección de la Doomsday Machine, la máquina rusa que aniquilará la humanidad. El barbarismo externo, el de los rusos o Commies, o todo lo que no sea norteamericano, luego pasa a ser interno. Strangelove, al principio es ajeno a todo lo que ocurre en la mesa y ajeno a los primeros planos y a la iluminación que Kubrick usa para mostrar a los demás personajes. Pero cuando se desata la locura a través de lo que sería la activación automática, imparable, de la Doomsday Machine, ya que el B-52 americano no se detiene y alcanzará el blanco ruso, Strangelove se convierte en el alther ego del Pentágono. Él ama la bomba con fanatismo, hasta sigue amando a Hitler. Él se transforma en los más bárbaro de ese grupo de civilizados. También creo que Kubrick a lo largo de toda la película logra ridiculizar a todos lo que discuten sobre salvar el mundo en el War Room, hay una sensación continua de lo ridículos que son los políticos y la política. Tal vez en esa época esa sensación sólo era válida para la ficción, hoy forma parta de todos los días. (No puedo evitar hacer un paralelismo entre el cowboy del B-52 y el cowboy Bush que hoy “dirige” fanáticamente la guerra)

Lo satírico en Dr. Strangelove es logrado a través de la actuación y los diálogos de los personajes principales. Todos los protagonistas exageran en sus gestos, tonos de voz y acentos, convirtiendo a sus personajes en prototipos de un comic. El Capitán Kong, a cargo del B-52, con su sombrero de cowboy, su fanatismo anti comunista, y la música de “When Johnny comes Marching Home”, alcanza para darle a la película un estilo satírico y surrealista. Turgidson, masca chicle como una vaca, hace gestos y comentarios que sólo demuestran una gran falta de neuronas. Ripper, el prototipo de derechista anti comunista, ansioso de bombas. Y el señor Peter Sellers, en tres papeles: el presidente Muffley, quien le preocupa de tanto la bomba como la diplomacia dentro del War Room, ineficiente; Capitán Mandrake, su civilizada manera de ser inglesa, no americana, no puede contra la “american way of life” que Ripper cree defender; Dr. Strangelove, el arquetipo de científico loco.

En la primera imagen de la película creo que se sintetiza el mensaje que Kubrick transmite, y su genialidad para transformar ideas en estructuras temporales y visuales para el lenguaje cinematográfico. Arriba en las nubes se nos muestra la belleza del espacio desde le perspectiva de una máquina (o de dios) que vuela, aunque parece flotar. Lo paradójico es que esta belleza casi religiosa, incluso en un acto de “apareamiento” cuando otro avión se une a través de un tubo al B-52, está directamente ligada al arma nuclear más poderosa destinada a aniquilar a la humanidad, a concretar el Apocalipsis. Eros y Tanatos.

Y por último, el 2001, confirma lo realista de Dr. Strangelove, mientras esperamos sin mucha esperanza que uno de estos días “la realidad no supere a la ficción.”

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Barry Lyndon 1975

“You´re a Gallart soldier and have evidently come from good stock, but you´re idle, dissolute and unprincipled … for all your talents and bravery, I´m sure you´ll come to no good.” Un coronel ruso a Redmond Barry

Película de época. Drama. Nuevamente Kubrick adapta una novela para convertirla en un film, aportando sus ideas propias para desarrollar y trabajar conceptos sorprendentes. En este caso también el comportamiento humano es subordinado a un mundo contingente.

Barry Lyndon se desarrolla en el siglo XVIII y relata la historia del héroe arquetípico, que emprende su camino vital huérfano de padre, con todo su capital en un bolsillo, que llega a ser muy buen profesional como soldado, que conquista a la mujer más bella y la fortuna que le dejó su primer marido, que tiene un hijo adorable, etc., pero termina en el mismo lugar de dónde partió, pobre y cuidado por su madre.

La odisea que vive el protagonista es un recorrido físico pero que fundamentalmente implica una evolución interior. Un viaje donde el protagonista descubre sus propias inseguridades, miedos y deseos. Este viaje de auto descubrimiento está condenado a lo circular, a regresar al punto de partida, aunque Barry Lyndon ya no pueda ser el mismo que al inicio. El laberinto por su propia conciencia deja sus huellas, tal vez sí vuelve al mismo lugar físico pero no al psíquico.

Es un film sobre personas haciéndose mal, personas amorales. La identificación con el protagonista es casi nula, ya que los espectadores son testigos de las maldades y mentiras de Barry hacia su mujer mientras ésta ignora la verdadera razón de que Larry quiera mantenerse a su lado. Él usa a su mujer como escalera para lograr sus objetivos personales. Quien ve la película también es testigo de algún gesto noble del protagonista, especialmente al final, y del empeño que puso en su trabajo de soldado, sintiendo simpatía por él. Por lo tanto es difícil posicionarse en relación a los personajes.

El narrador que se encarga de adelantar objetivamente todo lo que va a pasar, alimenta la pasividad del espectador respecto a los hechos y personajes, ya que el espectador sabe de lo inevitable de los hechos y acciones de personajes.

Lo que más trasciende de esta película, para algunos la más artística de Kubrick, sin duda es en primer lugar el impacto visual y en segundo lugar la banda sonora. El ritmo lento de la película también juega un papel importantísimo a la hora de manipular la emoción y la narración en general. Toda la belleza material sirve como objeto irónico al desnudarse la naturaleza no bella del alma de los personajes. Un vestuario colorido como el de la primera escena donde aparecen soldados con trajes rojos marchando sobre un lujoso paisaje verde, sirven para el gran impacto visual que hacen de Kubrick la estrella principal de la película. La iluminación de Barry Lyndon es casi más conocida que la película en sí. Filmó todas las escenas con luz natural, incluso en los interiores con luz de vela para lo cual mandó a hacer un lente especial. El uso de la cámara en mano o steadycam en momentos claves del film, dan a la acción una mayor realidad.

Nota del autor: Gente que no sabe nada de cine, y poco de otras cosas, reacciona positivamente si se le nombra Stanley Kubrick. No sabrán ni quién era, ni qué hizo, ni cuándo vivió, pero seguramente sabrán que ha sido una persona famosa. Alguien importante en la historia de la humanidad.

La elección de estas tres películas fue casual al principio. Casi primeriza del cine de este director, empecé este viaje buscando las raíces, que me habían dicho existían, de Reservoir Dogs de Tarantino. The Killing fue la respuesta. Terminé de decidirme por el director al leer algunos ensayos sobre Eyes Wide Shut. Me interesó conocer las piezas de su creación. Siguió una sabia recomendación del señor del “video club amigo”. Me dijo en tono imperante: “Dr. Strangelove”. Y Barry Lyndon fue resultado de mi debilidad por las películas de época. (Y tal vez el inconsciente jugó su papel vislumbrando el año que estamos viviendo.)

Tres géneros distintos, y un director. Luego de esta odisea siento que no se le puede pedir más al lenguaje cinematográfico. La impresionante factura técnica, los largos travellings, la fotografía, la iluminación, la elección de la música, todos estos elementos llamativos que valorizan el total de la propuesta cinematográfica. Y da lo mismo que sea un policial, una sátira o una película de época. ¡Estamos hablando de Kubrick!